popnews.com

[car]

Bonjour,

Je suis grand amateur de la période dite «psychédélique». En terre américaine, celle-ci est souvent passionnante parce qu'elle fond ou juxtapose des styles purement traditionnels (folk, blues, country) et des éléments aussi variés que le classique, le jazz, l'avant-garde, le vaudeville, la musique religieuse, sans oublier, bien sûr, la musique orientale; celle de l'Inde notamment, dont les longs et bouillonnants ragas sont les plus envoûtants de ses nombreux apanages. Exemples : «Dark Star», Grateful dead; «Height Miles High», Byrds; «Cynicrustpetefredjohn raga», Fred Neil.

Réunir une petite collection des plus beaux joyaux est une quête laborieuse, dispendieuse, mais toujours exaltante. Trouver des informations, des photos, et des avis éclairés sur l’œuvre de certains combos est un autre Graal. Certes, il y a Internet et les forums... Aussi je propose à tous un premier inventaire de ces groupes anté-cybernétiques dont je suis en mesure de fournir quelques données, voici:

Bohemian Vendetta, Deerfield, Douglas Fir, The Third Rail, Montage, The West Coast Pop Art Experimental Band, Nova Local, David, The Blades of Grass, Mu, Ultimate Spinach, Phluph, Ill Wind, The New Teddy Brothers, Tim Dawe

Ceux, maintenant, dont je possède un album, mais pas ou guère de renseignements: Brimstone, Glass Family, Swampgas, Plum Nelly
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carcamousse

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[Kobzar]

Que vaut le Penrod de Tim Dawe ?
Je sais qu'il est sorti sur le label de Zappa et produit par Jerry Yester ,2 gages pour moi ,mais le contenu ?
Ce que tu en penses aura pour moi valeur d'acte d'achat (ou pas) .
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La ou il y a des esclaves il faut beaucoup de musique .

[arthurlee]

Tim Dawe, je viens juste de l'ecouter, il vient d'etre réédité légalement( ?) sur le label anglais radioactive. Je l'adore, bien qu'il ne soit pas du niveau de starsailor de buckley sorti également chez straight records.

Que dire de Penrod, sinon que l'organiste et le lead guitariste sont tous bonnements de sacré musiciens, que l'orgue sonne parfois comme du clavecin, que la voix de Tim Dawe est etrange, mi parlée mi chantée.

Je te conseille ce disque au même titre que Médium, le 2ième album du mandrake memorial.

Ps, à noter que radioactive ressort ces jours çi l'album de Jerry Yester et Judy henske, egalement sorti chez straight et qui est parait-il fabuleux.

[Kobzar]

Ils vont rééditer Farewell Aldebaran de Henske/Yester ???
Ce soir Dieu existe ...

Merci pour tes éclaircissements sur Dawe ...Un artiste que j'aime bien-non que j'adore ,l'avait cité au détour d'une interview et je l'avais donc inscrit sur ma Wish List mais rien de comparable à ma traque du fameux Henske/Yester ...
Je ne me suis contenté jusque la que de l'unique album de Rosebud ,formation éphémere pretexte à un unique album éponyme dont l'atmosphere legere country est traversée ,comme des patrouilles ivres ,par 3 chansons à l'ébriété vertigineuse (signées Yester et chantées par henske) .
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La ou il y a des esclaves il faut beaucoup de musique .

[arthurlee]

oui, il sort lundi sur radioactive et même si ce n'est peut-être pas légal, (et encore, personne n'a les droits des productions straight car zappa n'a rien precisé avant sa mort, c'est la raison pour laquelle elles ne sont pas disponibles), les reeditions radioactive ont tous un bon son.

C'est une excellente nouvelle, on est nobreux à l'attendre.

[car]

Bonsoir,

J'adore Tim Dawe et suis heureux de pouvoir vous livrer ma chronique de l'œuvre unique et indispensable de ce bonhomme. Je m'excuse par avance de mon style très littéraire:

Tim Dawe, de son vrai nom Jerry Penrod, vient de San Diego (Californie). Il fait partie, comme bassiste, de la première formation d'Iron Butterfly et joue sur "Heavy", le premier album du groupe, sorti en janvier 1968. Il rejoint ensuite Rhinoceros (agrégation de talents réunie par Paul Rothchild), en compagnie de Danny Weiss, également membre d'Iron Butterfly; il figure au line-up des deux premiers opus, issus en 1968 et 1969.
Son album solo paraît en 1969 sur Straight, le label de Frank Zappa. Grâce à la vague rétro qui nous submerge aujourd'hui, le voilà enfin exhumé de la toundra des incunables mythiques, et le roquentin nostalgique, comme le miston ébaudi peuvent s'en procurer un exemplaire sans difficulté.
Il est pour moi des œuvres-remèdes, ou paravents, dont j'use quand la nidoreuse odeur du siècle refoule un peu trop: "Fred Neil" du même, "Blue Afternoon" de Tim Buckley", "Forever Changes" de Love, "Mu" de Mu, "Quicksilver Messenger Service" de Quicksilver Messenger Service, etc.; je serais tenter d'ajouter ce "Penrod", tant il est chaleureux et brillant. Les claviers réhaussent l'excellence des compositions: l'orgue magnifie la dansante vitalité de "Nite Train Home", le clavecin la gaité azuré de "Some other time", le piano le câlin et séraphique "Nothing at all". D'autres titres encore sont allégement et bonheur: le mouvant, bigarré, soul, puis jazzy, "Junkie John", ourlé du you-you de cuivres, de biffures zigzagantes de guitare électrique; le cavalcadant, pétaradant "Sometimes alone", serti d'une myriade de percussions, le caressant "Not exit (cafe et gallery"), dont la mélancolie se raréfie dans le jeu baroque des violons.
L'auteur signe la totalité des compositions, Jerry Yester (un temps membre de Lovin' Spoonful) assure les arrangements et la production; Zappa est le producteur exécutif.
Je ne sais rien des retombées commerciales (sans doute modestes) du disque, je sais seulement que "Junkie John" se voit récompensé d'un succès national, jusqu'à ce qu'il soit banni des ondes pour ses références à la drogue.
Ensuite Tim Dawe joue un temps au sein d'un groupe nommé Flintwistle (dans lequel on retrouve Darryl DeLoach et Erik Braunn, exs Iron Butterly), puis écrit des chansons pour Rod Taylor et It's A Beautiful Day; il forme même avec deux membres de ce dernier (Mitchell Holman, basse et Hal Wagenet, guitare) un combo-satellite baptisé Natural Act. En 1976, il revient avec un album de style west-coast: "Timothy and Ms. Pickens with Natural Act". Timothy c'est lui, Ms. Pickens c'est Patricia Pickens: la chanteuse avec qui il partage la vedette. La galette est produite par Mitchell Holman (qui participe également à l'œuvre, tout comme Hal Wagenet); on peut y entendre une nouvelle version de Junkie John.
En 1978, il produit "A Night On The Wine Cellar", un album live, à la fois folk et blues, auquel participe Billy Roberts et d'autres artistes de la scène californienne, et où il interprète trois nouvelles chansons.
En guise de conclusion, voici une anecdote que l'artiste relate via Internet:
"About a year ago a Japanese disc jockey walked into a club I was playing with a copy of PENROD under his arm. He had apparently been looking for it for some time and he asked me to autograph it for him. He was a Zappa fan but also a "It's A Beautiful Day" fan with whom I worked with and wrote songs for in the early 70's. He said he paid 50 bucks for the album so I guess it's a collector's item. Subsequently, he sent me a tape of a show he did on his radio station in Kobe, Japan called "an evening with Tim Dawe." What a grin! Talk later." (Tim Dawe, December 2001)
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carcamousse

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[elzebra]

intéressant topic,

je ne voudrais pas chipoter mais il me semble que :

[Kobzar]

[car]

A elzebra,

C'est vrai! Montage, The Third Rail, The Blades of Grass se situent dans un courant résolument plus pop (comme the David d'ailleurs): orchestrations précieuses, élaborées... c'est, si l'on veut, du psychédélisme sucré, et l'appellation ne vaut souvent que pour le parfum de deux ou trois titres.

A kobzar,

Moyshe McShiff and Tartan of the Sacred Heart! Connaissais pas!... J'apprends que ce groupe fut formé par Clive Palmer, d'Incredible String Band... J'ai tous les albums d'Incredible String Band! Tu viens de piquer au vif ma curiosité!
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carcamousse

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SWAMPGAS

Bonsoir à tous les psychéphiles,

Finalement, j’ai trouvé quelques renseignements sur Swampgas, et j’ai plaisir à vous livrer ce petit topo :


« Have you seen the movie Rock Star? That's gives you a pretty good idea of what we all thought it was going to be like. We worked hard on that record and made the best music that we could. We really enjoyed playing it. »
— Baird Hersey


Swampgas, littéralement « gaz des marais » ou « feux follets », est un groupe originaire de Long Island (état de New-York). Il se peut que leur sobriquet fasse référence à la longue apparition d’un OVNI au soir du 21 mars 1966 dans le comté de Hillsdale (Michigan) : une apparition que J. Allen Hynek, astronome, conseiller de l’armée de l’air, imputa au « gaz des marais ». L’expression, qui fit florès, sert depuis, non seulement à désigner ce cas, mais également tout mystérieux évènement. — Notons au passage que notre scientifique, confronté à d’autres phénomènes, changea ensuite d’opinion ; on lui doit la formule « rencontre du troisième type ». (Ceux qui désire en savoir plus peuvent consulter cette page d’Internet http://ufologie.net/htm/hillsdale66f.htm ). Il se peut aussi que “Swampgas” se borne à son sens champêtre : la pochette de leur unique album montrant les musiciens au bord d’une mare paisible (recto), ainsi qu’au milieu de hautes herbes, sous un soleil doré (verso). Quoi qu’il en soit, il indique la fugacité de leur passage dans la saga mouvementée du rock avec une force et une ironie peu communes : Chuck Davis (basse), Baird Hersey, (guitares), Kim Ornitz (chant), Ricky Slater (batterie et percussions), n’enregistrent qu’un seul album, éponyme, en 1971, aux A&R Studios de New-York sous la houlette d’Artie Kornfeld (l’un des trois producteurs de Woodstock*).
C’est l’épouse de ce dernier qui les découvre, un jour, en première partie de Grateful Dead. — « A l’époque où nous enregistrions, se souvient Hersey, paraissaient deux albums d’inspiration sudiste, celui de Johnny Winter et celui de James Gang, tous deux offrant certaines similarités avec le nôtre. Je pense que c’est l’influence du heavy blues, Ray Charles dans sa manière de chanter, les premiers enregistrements de B.B. King et ceux de Muddy Waters qui nous guidèrent dans cette direction ».
De fait, même si cette influence constitue l’ossature de l’œuvre, celle-ci n’en est pas moins versatile et mérite l’appellation psychédélique pour ses incursions jazzy, ses arrangements, ses effets sonores, ses apparentés hendrixiennes, la douceur mélancolique de ses ballades et la coloration résolument orientale de l’une d’elles. De plus le timbre de Kim Ornitz — entre Tim Hardin et Joe Cocker —, le jeu éruptif, flamboyant de Baird Hersey constituent deux arguments auxquels on ne peut que céder.
Huit titres au total : six de la plume de Baird Hersey, un autre en collaboration avec Kim Ornitz, le dernier une reprise d’un certain Edlen (?... si quelqu’un pouvait éclairer ma lanterne).
Pour cause de contrariétés financières, le L.P. ne paraît pas sur le label d’Artie Kornfeld. Sa sortie semble même si utopique que le groupe désespère et finalement se sépare. Ce n’est qu’un an plus tard, sans que les musiciens en soient avertis, que Buddah Records, édite ce légendaire microsillon (à priori donc en 1972 et non 1971, comme souvent indiqué). Comme le relate si bien Hersey : « Sans le support d’un budget et plus de groupe pour jouer, les ventes cafouillèrent et Swampgas sombra dans l’obscurité ».

Voici un petit descriptif de chacun des titres :

“Potato strut” dénote d’emblée l’influence de Cream et de Jim Hendrix. Le riff est rocailleux, incisif, jouissif, le tempo galope tel un cheval fougueux, les guitares cinglent comme des coups de cravaches.

“Don’t” vogue vers la soul... muscle shoals’s style. Le muscle est tendineux et ferme. Certes il manque les cuivres et les répons exaltés de goualeuses, mais le jeu nerveux, syncopé, de la batterie, les frottées de guitare compensent ce défaut d’ornement.

“Waiting. E train blue”, doux et limpide, est mon titre favori. Le prélude est romantique et paisible à souhait avec ses arpèges de guitare et le glissement fruitée des cordes sur les touchettes. Puis, comme effleurant la surface d’un étang, surgit un son étrange, chuintant... Frappe discrète des cymbales... la basse prend ses quartiers... la batterie affirme le rythme, soua soua... des percussions feutrées tissent un tapis soyeux... il n’y a plus qu’à se laisser dorloter.

“Trapped in the city” (le titre d’Edlen), enchaîné au précédent, nous entraîne en un climat plus dur, plus orageux. La voix de Kim Ornitz prend des accents rauques et sauvages, la batterie catapulte ses charges sulfureuses, la guitare s’élance en des vrilles tourmentées, le psychédélisme se signale par des étirements et des rebonds de phasing. Pour conclure, le tout se volatilise et cède la place à un blues tendre et rustique.

“Eulogy" est un titre heavy, oui heavy, ou disons... catabalistique, mais possédant assez de panache pour ne pas s’enferrer dans les itérations rébarbatives du genre. En clair, nos ménestrels alternent savamment ardeur et calme, puis concluent par une envolée courte et guillerette, mi-jazz mi-latine.

“Frolic child” est une ballade tendre et romantique dont quelques accords évoquent le célèbre “Michelle” des Beatles. Elle ne serait qu’un baume pansant les blessures de l’âme sans une échappée vers le jazz, d’abord vaporeuse, puis remuante, des plus réussies.

“Pala” est un parangon du mélange “gospel-rock, grosse Bertha” du tournant 60’s/70’s avec ses accents de guitares saturés, syncopés, acides, les brillants coups d’estoc de la batterie et un tempo heurté, un rien funky. Il se distingue néanmoins par des louvoiements harmoniques, reflétant ainsi la tendance “progressiste” du titre précédent.

“Egg shells” émerge lentement de notes aquatiques de piano... guitare sèche... voix caressante de Kim Ornitz... basse ronde et cordiale, sitar bourdonnant... tablas clapotants et suaves : voici du psychédélisme onctueux, voluptueux, langoureux. On imagine le narguilé, les tapis, les coussins, les bâtonnets d’encens, les foulards de soie couvrant les lampes. Sept minutes de kiehf souverain perturbées seulement par une petite accélération frétillante.

EPILOGUE :

Baird Hersey joue au sein d’un big band de jazz nommé The Year of the Ear (trois albums sortent chez Arista). Il réalise aussi deux albums solos : l’un qualifié de “jazz rock”, Lookin' For That Groove (1978) ; l’autre d’ “expérimental“, ODO OP8 FX (1980). Début 80, il joue au sein d’un groupe « synthétique » (!?), FX, puis tout en travaillant comme compositeur pour des chaînes de télévision, participe à d’autres formations (comme Artificial Intelligence).
Jim Ornitz s’oriente vers la production, la technique du mixage et la musique de film.
Je ne sais rien des tribulations des derniers : Chuck Davis et Ricky Slater.

* L’auteur aussi, avec Steve Duboff, de “Changin' Times” (1965) : titre plus connu sous le nom de “The Pied Piper” et la version de Crispian St Peters (1966).


Carcamousse
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carcamousse

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Amateurs de psychédélisme, bonsoir ! Voici la chronique d’un groupe adoré : The David.


The David est le creuset où fusionnent l’énergie du genre garage, le faste de la pop music, les ondoiements du psychédélisme.
The David, c’est “quatre garçons dans le vent” sous le soleil de Californie, quatre “minets” vêtus de costumes blancs, la tignasse fournie, la mèche tombant sur l’œil.
The David, c’est un album millésimé 1967 que le temps ne fait que bonifier.

La préhistoire :

En 1965, alors que l’on marche dans l’espace, cinq musiciens, Warren Hansen (chant), Chuck Spieth (basse), Tim Harrison (batterie), Mike Butte (guitare rythmique), Mark Bird (guitare conductrice) se baptisent The Reasons et giroient dans les parages de Los Angeles.
En 1966, l’année où la musicassette fait son apparition, The Reasons rencontrent Steven Vail qui, enthousiasme, leur propose d’être leur manager. Il leur fournit le patronyme plus “hip” de The David, et, au bout de quelques mois, leur décroche un contrat avec la 20th Century Fox.
En novembre, nos troubadours franchissent pour la première fois la porte d’un studio. Ils ont pour producteur Jackie Mills, et enregistrent trois titres : “Foolish man”, “Forty miles” et “Bus token”. Ces deux derniers deviennent, en décembre, leur premier single.
S’ensuivent quelques tournées : leurs concerts font l’objet du prix d’un concours organisé par la Fox ; au même titre qu’un voyage à Los Angeles et une visite des studios de cinéma. Il se peut que ce soit à cette occasion qu’ils étrennent leurs lyléennes tenues.
“Forty miles” se taille un gentil succès sur les ondes radiophoniques, mais ce n’est que six mois plus tard, en juin 1967, qu’émerge leur second simple : “People saying, people seeing” ; la face B est derechef “Forty miles”.

L’histoire :

L’aventure avec la Fox s’arrête-là. Autres vicissitudes : Mike Butte quitte le groupe et Steven Vail fonde Vance Music Company ; bien entendu, The David est le premier nom à figurer à son catalogue.
Les sessions du L.P. débutent le 20 novembre 1967 au Sound Recorders à Hollywood et se poursuivent à l’American Recording Co à Studio City, sous le contrôle de l’ingénieur Richard Polodor. Les temps sont à l’apparat, au lyrisme, et l’on sollicite le talent de Gene Page, qui, après s’être distingué avec “You've Lost That Lovin' Feelin'” des Righteous Brothers (1964), “Got to Get You off My Mind” de Solomon Burke (1965), entame alors une collaboration fructueuse avec Barry White. Il réunit un brillant orchestre : violons, trompettes, harpe, hautbois, sitar, percussions... pompe et circonvolutions qu’il utilise avec un art consommé.
La pochette est due au talent du peintre Alan Maynard. J’ignore qui est cet homme et doute que la jaquette de la réédition CD soit conforme à l’originale, car le recto représente le David de Michel-Ange, tandis qu’à l’intérieur une photo des musiciens montre sur la grosse-caisse, la tête d’un David ressemblant à celui de Michel-Ange !
L’album (dix titres entièrement signés par Hansen) est offert à la convoitise du chaland dès la fin de l’année ; ainsi qu’un 45 tours : “I’m not alone”, illustré d’un portrait du groupe jouant sur une plage. Cette chanson, courte et tonique, censée alpaguer l’auditeur, n’ont pas la faveur des DJs, qui préfèrent passer “Another day, another lifetime / I would like to know”, ou “Sweet December”, ou encore “Time M”. — Ce dernier est emblématique du thème récurrent des lyrics : le temps, le temps qui « va et vient », changeant les sentiments, les pensées, l’aquarelle des souvenirs.
Les efforts de promotion sont soutenus, mais il semble que les retombées commerciales soient plutôt fluettes. Deux autres titres, “I don’t care” et “Mister, you’re better man than I”, sont enregistrés en mars 1968 — ils vont demeurer inédits jusqu’à la réédition CD de l’album —, mais aucune séquelle discographique n’a l’heur d’advenir ensuite. The David perdure pourtant jusqu’à l’aube des années 1970.

Epilogue :

Warren Hansen va travailler comme consultant pour une firme lié à l’environnement. Tim Harrison contribue à la construction d’un pipeline en Alaska, puis revient à Los Angeles et prospère dans l’immobilier. Mike Butte, installé dans le quartier de Pacific Palisades, va devenir un charpentier chevronné. Chuck Spieth, début 70, trouve la mort lors de l’incendie d’une maison dans l’Oregon.

L’œuvre :

Elle a été comparée à du « garage Left Banke ». L’épithète “garage” est juste, car du genre The David possède l’énergie. Quant à l’analogie avec le groupe de Mike Brown, elle indique bien la tendance pop, l’éclat adamantin de la production et la richesse des arrangements. Mais ce n’est pas aussi simple...
D’abord, quatre titres sont exempts d’orchestration, ensuite les musiciens escaladent avec bonheur les cimes du psychédélisme. A vrai dire s’il est une référence à considérer, c’est peut-être celle des Yardbirds (période Jeff Beck) ; ainsi, le trépidant “I’m not alone” s’apparente beaucoup à “Over, under, sideways, down” ; ils ont aussi pour habitude de chauffer le public avec “Mister, you’re a better man than I”.
Garage !... Vous avez dit garage !?... C’est en vain que l’on cherche des comparaisons avec The Standells, Count Five ou les Shadows of Knight, dont The David ne partage pas la rudesse ; l’on est d’avantage surpris de trouver des affinités avec The Music Machine. Question psyché : c’est plutôt du côté des Electric Prunes (“I had too much to dream”) et de SRC qu’il faut chercher.
Pour résumer, The David est un griphon bien difficile à empaqueter.

Détails :

1/ “Another day, another lifetime / I would like to know” affiche des couleurs de fête avec trompettes et violons, mais le serpentin bizarre de l’orgue annonce l’escapade fantasmagorique où musent, rêveurs, percussions et sitar.

2/ “I’m not alone” est un titre trépidant, gorgé de fuzz qui donne envie de gambiller et de jerker. Son riff est très proche du fameux “Who do you love” de Bo Diddley.

3/ “Sweet December”, exempte d’orchestration, frappe, étincelle, fléchi, s’empreint des oscillations langoureuses de l’orgue, mais conserve une belle vigueur : une pop tenace, un rien venimeuse.

4/ “Tell me more” cisèle l’améthyste des ténèbres et délivre la joie en un feu où se consument mille sons chatoyants. Les guitares s’entortillent comme des vignes folles. C’est le moment de signaler la frappe du batteur : solide, concise et comme impatiente.

5/ “Now to you” est un Taj Mahal, une ode sémillante, pétillante, lumineuse. L’extase assurée malgré la poignante tristesse des paroles : « Bring flowers and lay them on my grave, if your happiness you ever wanted to save ». S’il est un titre qui doit convaincre l’amateur de pop chamarrée, c’est celui-là.

6/ “Professor Crawford”, plus minimaliste, mais bien rembourrée et d’une ardeur mutine, est une parodie du “Monsieur je sais tout”.

7/ “Time M” offre une grande similitude avec “Time has come today” des Chambers Brothers (septembre 1966), et lui aussi se passe de garnitures : sa vitalité suppléant cette carence. Le batteur marque le temps avec une fougue prodigieuse et l’on découvre le son vibrant, un peu grinçant, du plasmatar, un instrument inventé par Warren Hansen : un long caisson de bois sur lequel sont tendues des cordes de piano, que l’on frotte avec un bottleneck. Les variations du tempo, le jeu aphrodisiaque de l’orgue et de la guitare renforcent le caractère hypnotique de l’ensemble.

8/ “So much more” se distingue par un côté “série télé” que ne font qu’embellir les guipures de l’orchestration, résolument superbe et plantureuse. Les violons pavoisent, les chœurs officient avec solennité.

9/ “Mirrors of wood” déploie une allure conquérante, chevaleresque, où se mêlent fuzz et trompette. C’est le titre le plus sombre, le plus saturnien : le riff se bloque et se répète, insistant, obsédant, le plasmatar émet une plainte lancinante, la guitare crache des jets de fiel liquoreux.

10/ “Of our other day” déloge le spleen à grand renfort de flonflons caraïbes, de clameurs et de joyeux brouhaha.

Les bonus :

La réédition Jamie (2001) atteint un summum de perfection et qualité. Tout y est : photos, bio, notes originales de pochette et ces ultra-petita savoureux et tentateurs ; ici deux titres enregistrés, comme je le disais plus haut, en mars 1968.

1/ “I don’t care”, plein d’entrain, se rapproche de “Tell me more”. L’orgue est fruité, la guitare épineuse, mais il se répète un peu ; surtout les paroles : « I don’t care, oh, oh, oh, oh, oh », à la louche. C’est à l’évidence un premier jet.

2/ “Mister, you’re better man than I” est donc un titre des Yardbirds ; en fait écrit pour les Yardbirds par Mike Hugg, le batteur de Manfred Mann. C’est une version instrumentale, plus houleuse, plus ramassée, qui fricote avec le bon génie du psychédélisme à grand renfort de guitare raboteuse et d’orgue acidulé.
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Phluph est... un sourire pendu à un cintre... une conscience dans une bataille de prix... un mot gentil en France... le bruit d’enfants courrant, terrorisés... l’attente d’une héritière... le frottement de cuisses gainées de soie dans un wagon du métro... un prêtre qui pleure au Vatican... une sirène gémissant dans une cour d’école... le baiser de la fuite... le piment de la création... le viol d’une rose... le cheminement de pèlerins... la seconde voiture d’un défilé... l’enfant des enfants... la chanson de Tom Bombadil... la carrière de la virginité... la confiance du prince Myshkin... la prière de Richard Speck... le rire d’un faucon... le futur de la Chine... une perle d’amphétamine... un anneau de regrets... le souffle de Beowulf... le confort de l’argent... l’expérience d’une rivière... l’humilité d’un abraxas... un défaut de mémoire... un assaut de conquérants espagnols... amgately [?]

Phluph est un groupe de Boston, plus exactement de Cambridge, qui réunit Lee Dudley (baguettes et chant), Ben Blake (guitare de proue et chant), John Pell (basse et chant), Joel Maisano (orgue et chant).

Pas de biographie : nul ne semble savoir d’où surgissent les musiciens et ce qu’ils feront après leur unique album, édité par MGM en 1968. — Comme ceux de Beacon Street Union, Orpheus, Ultimate Spinach, Chameleon Church parus cette année-là, il est estampillé “Boston Sound”. Ce fameux “Boston Sound” (ou “Bosstown Sound”), étant, rappelons-le, une pure invention de la firme MGM, qui pensait ainsi attirer l’attention du public vers ce qui se passait à l’Est du pays.

La pochette présente les musiciens empaquetés dans un cocon verdâtre, brumeux et capréolé qui rappelle celle du “Wheels of fire” de Cream. Mais l'analogie réside principalement dans le nom : Marshmallow Fluff, littéralement « duvet de guimauve », étant une crème du genre Nu... ou Ne... (pour ne pas citer de marque) célèbre aux Etats-Unis. L’orthographe entretient la distance avec la friandise, mais présente le “produit” comme telle ; ce qui est “savoureux” ; de plus, sachant que dans le langage courant fluff signifie “faute”, on ne peut que goûter la subtilité de l’invention ! Lorsque l’on retourne l’emballage, l’on trouve le délire dont la traduction me sert d’exergue, ainsi que ce dithyrambe : « We can’t see anything that could possibly hold back a group like this, when their reputation catches up with their ability, Phluph may very well be famous through out the world ». Le moins que l’on puisse dire c’est que le service promotion n’y allait pas de main-morte.

L’œuvre est mineure, certes, mais elle est piquante. Plutôt pop que psyché, et plus encline à une alacrité british qu’à des croisières mystico-nonchalantes, elle se distingue avant tout par le son de l’orgue : petit clavier si commun à l’époque, mais que Joel Maisano utilise à ravir, faisant le jokari entre Bach et la fête foraine. Les autres musiciens sont aussi compétents, aux instruments comme au chant, où se relaient trois d’entre eux : Blake, Pell et Maisano.

“Doctor Mind”, le premier titre, fait songer au célèbre “My friend Jack” de The Smoke avec son petit trot débonnaire et charmant. S’ensuit une reprise, la seule de l’album, une chanson de Dylan : “It takes a lot to laugh, It takes a train to cry” (“Highway 61 revisited”, 1965). Une version pétulante, sautillante et... “édulcorée” peut-on dire, tant le blues marquant l’original y est absent. “In her way”, avec son rythme effréné, sa basse qui cavalcade, la frappe précipitée du batteur, les cymbales qui claquent comme le fouet d’un dompteur, une guitare jaculatoire, ruginante et psychédélique, est le titre le plus stimulant. “Another day”, d’un tempo plus mesuré, a des accents de kermesse et de marche militaire. “Girl in tears”, frétillant mais moelleux, très proche du style qui fit les beaux jours de Caravan, s’évade vers des horizons féeriques. “Ellyptical machine”, bourrée de vitamine C et d’optimisme, sprinte avec les Byrds. “Lovely lady” est un titre abracadabrant : une comptine flasque et malicieuse où drageonnent fugue, valse et air de carrousel ; quand le psychédélisme fait le joli cœur ! “Death of a nation”, supercalifragilisticexpialidocious, oscille du côté de Lovin’ Spoonful. “Love eyes” se présente comme une simple ballade, puis, conduite par les chatouillis délicieux de l’orgue, vagabonde, extravague. La guitare se fait orientale, “Schéhérazade”, picotante, et s’étire, s'émie, se dissémine dans l’éther d’un ragle acidulée. “Patterns” offre des atours plus évaltonnés et se range aux côtés de “In her way” ; le final évoque irrésistiblement “Paint it black” des Rolling Stones.

Onctueusement vôtre,
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carcamousse

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« La plaque d’immatriculation est pas bien placée, mon gars, elle est pas éclairée, votre clignotant m’a pas l’air en bon état, et les freins, voyons un peu le frein à main.” — “Acid test”, Tom Wolfe (traduction Daniel Mauroc)

Moutain Bus... nombreuses sont les compagnies de transport dont le nom comporte ses deux termes, mais à la fin des années 1960 ce “bus” évoque une autre “route” et une contagieuse liberté... «The blue bus is calling us / Driver, where you’re takin’ us ?» (“The End”, The Doors); qu’on se souvienne aussi des Merry Pranksters... Non! ses passagers ne viennent pas de Californie, ils viennent de Chicago. Let me introduce them:

Ed Mooney (electric and acoustic guitar), Tom Jurkens (vocals), Steve Krater (drums and percussion), Bill Kees (electric, acoustic, 12 strings and bottleneck guitar), Lee Sims (drums and percussion), Craig Takehara (bass and banjo)

Mooney joue au sein de Moons and the Stars (1962-1964), Jurkens, lui, conduit Jurk and the Bushmen (1965). Tous deux se réunissent pour former Rhythms Children, avec l’appui de Steve Titra, Joe Wilderson et Steve Krater. Le groupe se dissout lorsque Wilderson émigre au Canada pour échapper à la mobilisation, puis se reforme, choisissant cette fois le nom de Mountain Bus, avec Mooney, Jurkens, Krater, plus Billy Kees (ex Fantasy et Hearts of Soul) et Lee Sims —Peut-être faut-il aussi ajouter Craig Takehara, qui figurera quatre ans plus tard au line-up de leur album?

Durant quatre ans Mountain Bus mène la vie cahoteuse et difficile d’une formation en mal d’engagements et de publicité. Il joue à droite à gauche et aux environs; notamment au réputé Alice’s Revisited, au 950 West Wrightwood; ainsi qu’au coffee house du même nom sur Lincoln avenue. Il répète aussi longtemps au 187 Wacker Drive, dans un local sale, infesté de rats, avant que de trouver refuge dans l’arrière-salle d’un restaurant. Ces activités ne profitant guère, ses membres sont obligés de travailler à plein temps; le plus souvent dans des magasins de disques, notamment Round Records: icelui devient leur quartier général, et son propriètaire, David Solomon, leur manager et agent.

Trois connaissances de cet homme propice forment à ce moment-là Good Records, filiale de leur compagnie People’s Art Corporation. Ils ont idée de concurrencer les “majors” en vendant directement aux boutiques, abaissant le prix du disque de moitié. Au printemps 1971, ce label passe un contrat avec les studios Streeterville Recording, et Mountain Bus enregistre un large microssillon: “Sundance”

La pochette est sobre et mystérieuse. Le nom du groupe figure à la verticale, souligné d’un paraphe, à côté d’une photo à l’infra-rouge d’un personnage noyé dans un décor forestier. — Sa chevelure crêpue et bouffante incite à penser qu’il s’agit, soit de Steve Krater, soit d’Ed Mooney, que l’on voit plus nettement au verso, ainsi que les autres protagonistes.

Question contenu, nos ménestrels plongent leur racines dans le terreau fertile du blues-rock et délivre une musique capiteuse, pleine d’une aménité toute californienne. La présence de deux guitaristes et de deux batteurs (à l’instar des Allman Brothers, dont on peut les rapprocher) rehausse leur style et confère une ampleur exaltante à des proliférations incessantes: ce magma ductile, versicolore qui n’appartient qu’au psychédélisme et qui vaut tous les scenic railways et les voyages en apesanteur. Leur goût pour les soli vagabonds, les eflluves kaléidoscopiques les situent dans la lignée de Grateful Dead, mais ce parralèle commodément répandu, est à moitié juste et l’on peut trouver d’autres références pour les répertorier; ainsi un internaute évoque-t-il la fusion entre les premiers albums de Grand Funk Railroad et Blue Image !!! Personnellement, je me bornerais à relever des concordances avec les morceaux suivants: “China cat sunflower” de Grateful Dead (“Aoxomoxoa”), “Gold and silver” de Quicksilver Messenger Service (1er album) et“In memory of Elisabeth Reed” des pré-cités Allman Brothers (“Idlewild South”), ce pour sa couleur latine. Je les rapprocherais aussi de The Youngbloods pour la douceur de leurs mélodies. Certes, de tous ces groupes, ils n’ont pas la stature — ils leur manquent l’inventivité, le fini des compositions , mais ils ont la flamme, l’on sent qu’ils prennent plaisir à jouer, à jouer ensemble (une unité d’ailleurs confirmée par une signature collective), et c’est là l’essentiel!

Nous sommes en novembre 1971. “Sundance”, sans atteindre des performances olympiques, se vend bien et de surcroît recueille des critiques favorables de la presse lorsque parvient une injonction de Windfall Music visant à interdire le droit d’utiliser le nom de “Mountain”. Windfall Music, qui représente légalement Mountain, le groupe de Leslie West et Felix Pappalardi, non seulement considère que l’utilisation du nom est préjudiciable, mais exige de stopper vente, promotion, diffusion, etc. Une vilénie, dont Mountain se défend d’être l’instigateur, et que pourrait aisément parer les incriminés s’ils en avaient les moyens: le nom de Mountain Bus étant antérieur à celui de Mountain. — En réalité, les arguments avancés par Windfall seraient une manœuvre orchestrée par Columbia (label auquel appartenait Mountain) pour abattre un compagnie voulant changer les règles du marché (Good Music ayant aussi augmenté le taux des royalties). L’entreprise réussit: Good Music dépose le bilan et l’essor du groupe se fossilise pour l’éternité.

3500 exemplaires vendus, combien en stock ? “Sundance” rejoint l’obscure légion des oubliés paradant dans les bacs à soldes, défilant dans les encyclopédies. Il faut attendre 1998 pour voir sa résurgence: sous forme d’un CD édité par Gear Fab Records. Le son est parfait, le contenu original (sept titres) est augmenté d’inédits, le “booklet” détaille l’historique que j’ai résumé ici.

Sept titres, disais-je ?...

1/ “Sing a new song”. Pas de doute, c’est du rock ‘n’ roll, franc et direct. L’on se dit encore du rock ‘n’ roll ! Mais la brillance, la vivacité, l’entrain dont ils font preuve sont si touchants que l’on se laisse gagner par l’euphorie. Le tempo chemine gentiment, les guitares pétillent comme l’écume, la voix de Tim Jurkens réverbe, se dédouble, souple et mélodieuse.

2/ “Rosalie”. Du bonheur, de la volupté !... les guitares vagabondent, virevoltent, la basse s’affirme avec de beaux arrondis, les percussions carambolent avec grâce et sérénité: on peut se laisser entortiller mille fois dans ces volutes et mille fois être emporté.

3/ “I don’t worry about tommorrow”. Ce joyeux tribut à la country music, fleure bon le p’tit bal du sam’di soir, les lampions, la buvette, le tonneau en perce et les filles nippées pour l’occasion. Une ambiance “rurale” que viennent renforcer les voix des «Good People» (les fondateurs de Good Records) et celles de Glenna et Hershey.

4/ “Sundance”, poétique, envoûtant, palpite d’un cœur de jade. Les guitares se guindent dans des envolées superbes; les batteurs délivrent une pulsion ennivrante et magique. C’est sans conteste le meilleur morçeau.

5/ “I know you rider” est un traditionnel, dont je ne connais qu’une autre version: celle de Hot Tuna (premier album). Brandillante, “derviche”, entrelaçant bootleneck et wah-wah, elle s’épanouit, fuse en une kyrielle de crescendos bohèmes et aphrodisaques.

6/ “Apache Canyon” est la pièce la plus éthérée, la plus magique de cet album. Ses arpèges cristallins de guitares, ses modulations erratiques évoquent magistralement l’image d’un canyon: ses hautes murailles dorées aux formes capricieuses, gardiennes du vent et du soleil. C’est un instrumental, prélude au titre suivant, lui aussi instrumental.

7/ “Hexahedron”. La frappe en pointillé — cymbales, tom basse — soutient les vibrations chatoyantes des guitares qui, de lentes, se font spasmodiques, deviennent plus fiévreuses, plus abrasives. Mais il faut admettre que l’élan n’aboutit pas, que ça cafouille et lambine un peu avant que de se dissoudre dans les mêmes ripements serpentins et languides qui marquent le début.

Un mot sur les inédits...

Il y en a cinq. Deux proviennent d’un enregistrement studio datant de 1970, les trois autres sont extraits de concerts. Tous démontrent leur attachement au blues-rock de manière plus radicale — un peu confuse parfois — et offre avant tout une valeur documentaire. Relevons tout de même une trépidante reprise du “(Meet me) Down in the bottom” de Willie Dixon (live), ainsi “Young man’s blues”, un titre de leur composition.
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carcamousse

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Chronique laconique d'un groupe mystérieux dont l'album est conseillé aux amateurs de curiosités. Avis: la réédition est un simple repiquage et le son est parfois crapoteux.

Pour l'image, voyez www.musicbaron.com/1960s.htm

L'on sait tout de même le nom du chanteur, guitariste et, probablement, auteur de toutes les compositions: Frank Davis.

Frank Davis est texan. Il est connu, 1: pour avoir signé “Grand Candy Young Sweet” sur le deuxième album de Fever Tree, "Another Time Another Place" (1968), 2: pour avoir fait partie de l'éphémère Bob Segarini's Band (musicien canadien tenté par le soleil californien, qui formera The Family Tree), 3: pour avoir été ingénieur du son chez International Artists (officiant dès lors aux séances d'enregistrements de Thirteen Floor Elevator et de Fever Tree). Selon Philippe Thieyre ("Le Rock Psychédélique Américain"), il aurait également joué avec Chuck Berry à la fin des années 50.

Quant au groupe, on devine que c'est un trio grâce à l'illustration de la pochette. L'album fut réalisé sur Viva, label psychédélique de Dot dirigé par Leon Russell. Passons au contenu!

Et bien, surprise, il mérite les éloges et sa légende de perle rare. “What's a man”, avec une longue intro à l'orgue, des chœurs mystérieux, des bruits électroniques, captive immédiatement; l'on croît entendre la bande son d'un film fantastique. Mais cette ambiance lysergique se mue en un country-rock alerte et vivace, dont les lyrics dénoncent la guerre au Vietnam. “Sorry you were born”, pop-rock, est une chansonnette bondissante et sémillante; “Cadillac George”, lui est un hit! un titre funky, gorgé de fuzz, parsemé de répons acumineux, coquins, désopilants. “Lonely seabird” est une ballade aérienne et voluptueuse, où les voix s'enchevêtrent délicieusement. “So much in love” offre une suavité et un aspect médiéval qui ne peut qu'enchanter. “Make love” est une nouvelle contribution au pop-rock, une aria "british” au tempo enlevé, presque frénétique. “That's good” est une merveille: un son percutant de guitare sèche, un tempo heurté, obsédant, hypnotique, sur lesquels se greffent l'orgue et la batterie... l'on s'évade vers des horizons ondoyants et versicolores. “She understands” et “Come to me”, guillerets, émoustillants, nous remorquent encore vers la terre d'Albion; ce dernier flirtant même avec le style des Who. “You will be there”, acoustique, est tout aussi pop, mais d'un genre plus précieux, avec des voix à l'unisson, de sourdes clameurs de trompette. “Old man” conclue sur une note railleuse et vivace: riff et rythme galopant comme un yearling.

Et après!?... Après Frank Davis se manifeste sous le patronyme de Frank Davis Foundation. Deux simples paraissent sous ce nom, "Time/Sandpiper" et “Grand Candy Young Sweet” (le titre joué par Fever Tree), sur le label Horizon. Ensuite, avec la chanteuse Cassell Webb (ex Children), Mayo Thompson et Rick Barthelme (tous deux ex Red Crayola) il forme l'éphémère Saddlescore. Puis il poursuit ses activités de manière plus solitaire. Peut-être un jour verrons-nous paraître "Metamorphosis", son album inédit?
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carcamousse

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«Inside the Auto Salvage on the inside looking in
On the inside looking deeper.
It’d make your head swim to think
of the the people that hold them» — “Auto Salvage”, Autosalvage

Les fondements d’un groupe dit “psychédélique”, se trouvent être souvent des pilotis folk et jazz. C’est le cas pour Autosalvage. Rick Turner, le guitariste, qui a grandi à Boston, a été bercé par Leadbelly, les Weavers, Josh White, Burl Ives, mais aussi Andreas Segovia, Gabor Szabo, The Chico Hamilton Quintet : autant d’artistes qu’écoutait son père. Il est aujourd’hui l’un des luthiers les plus réputés aux Etats-Unis, et c’est à travers lui, plus exactement, à travers un interview avec Jonathan Peterson, paru sur le Guild of American Luthiers, en 1999, que je me propose de narrer l’histoire de cette “casse de bagnole”. Autre source : les notes de pochette, signées Ed Ward, de la réédition Acadia.

Au début des années 1960, Rick Turner vit l’ébullition d’une nouvelle culture et la résurgence du folk ; le bon temps des lectures de poésie et des hootenannies dans les coffe-houses. Question musique, les noms en vogue sont alors le Kingston Trio, les Limelighters, les New Lost City Ramblers, Jim Kweskin, Tom Rush et — bien sûr ! — Joan Baez. — «I remember going to a coffee house in Boston, the Golden Vanity, when I was still a high school senior, and seeing Joan Baez and the Reverend Gary Davis, and they were fantastic!».

En 1963, il joue au sein de Banana and the Bunch ce qu’il appelle alors du “bluegrass punk” — «old-timey music with a really bad attitude». Tous ses membres (Lowell Levinger, aka Banana, Michael Kane et Jerry Corbitt) feront partie des Youngbloods — «So I probably would have been a Youngblood if I hadn't zigged when they zagged». — Leurs héros sont alors les Holy Modal Rounders. — «They did the raunchiest most raucous versions of old tunes. I mean, the New Lost City Ramblers were great, but they're sort of like a very formal version of a moonshined-up old-timey band. Stampfel and Weber were totally over the top, and that really appealed to us. Their energy was incredible». (Ils faisaient des versions rauques et tapageuses de vieilles chansons. Je veux dire, les New Lost City Ramblers étaient fameux. Mais ils ressemblaient à une version formelle d’un «faux» vieil orchestre, tandis que Peter Stampfel et Steve Weber (mentors des Holy Modal Rounders) nous captivaient vraiment. Leur énergie était incroyable).

A l’été 1964, alors qu’il vient d’avoir 21 ans, un copain qui joue avec Ian and Sylvia, lui propose de le remplacer. — «Well jeez! For a folkie guitar player that was the gig. They were big! They were Canada. A hundred and a quarter a week and all making great music, and traveling all over the States and expenses on the road sounded good to me, so I did that for eight or nine months». — Trois mois plus tard, il fait la connaissance de Felix Pappalardi, engagé pour tenir la basse. Mais l’aventure s’achève lorsque Sylvia tombe enceinte et décide d’interrompre les tournées. Turner revient vers l’Est.

C’est à New-York, dans Bleecker Street qu’il rencontre Tom Danaher, un ami de Cambridge, féru de folk et de bluegrass. Icelui et sa compagne viennent alors de découvrir une foule d’instruments dans une boutique en liquidation. Il lui annonce : «I’m putting a band together, you ought to check it out». Les autres musiciens sont le batteur Darius LaNoue Davenport (fils du champion de la musique médiévale) et Skip Boone, frère de Steve des Lovin’ Spoonful, qui, comme lui, joue de la basse et du piano. Turner dès lors va se convertir à l’électricité. — «It was a really weird experience because I was an acoustic musician who was used to playing nice Martins, and to suddenly start playing a Stratocaster or a Telecaster, these things seemed incredibly crude».

Les premières répétitions ont lieu en quelque endroit des sous-sols du célèbre Alberta Hotel — «We had boards over pools of water to get our instruments». Ensuite, ils partagent avec Lovin’ Spoonful un autre local en sous-sol sur la septième avenue. — A ce moment, ils doivent certainement s’être choisi un nom de guerre (nous sommes alors en 66, 67), mais il semble oublié ; Rick Turner, lui-même ne se le rappelle pas. Ce dont il se souvient, par contre, c’est de leur «baptême» par Zappa, au Ballroom Farm, à New-York, un jour qu’ils assuraient la première partie des Mothers of Invention. — «He heard us and decided we should call ourselves Autosalvage, after our epic tune». Zappa veut aussi les produire, mais, très accaparé par d’autres projets, diffère son intention. Las de patienter Autosalvage saisit une offre de RCA.

Je ne possède malheureusement aucune information quant aux circonstances du marché. Les musiciens se retrouvent au Studio B (probablement fin 67). Ils disposent de deux ingénieurs du son, un 8-track recorder — le nec le plus ultra en ces temps reculés — et toute latitude à leur créativité. — «Our producer, Bob Cullen, had no idea what we were up to ; he’d produced a Youngbloods album or two, and realized the best thing to do was sit back and smile and let us do whatever we gonna do. The sessions were kind of fun and interesting». Comme les Beatles avant eux, ils chahutent les rôles et bousculent les règles, tirent quelques girandes inattendues (dont des bribes serviront de liaisons entre les morceaux) et se distinguent par leur diversité ; ainsi LaNoue Davenport, père, est convié à jouer du cornet et de la saquebute (l’ancêtre du trombone).

L’album sort en mars 1968, orné d’une pochette que d’aucun trouve laide, mais que personnellement, je trouve assez coquette. (Allez donc voir le site d'Evangeline > http://www.evangeline.co.uk/artist_details.asp?ManufacturerID=53 ) Ce qui est regrettable — et même aujourd’hui — c’est de ne pouvoir mettre un nom sur les visages*; je crois que Rick Turner est celui qui porte des lunettes, quant aux autres… Mais extirpons le vinyle et posons le pick up sur son sillon...

Chœurs bucoliques et badins, coups de machette de la guitare, taquineries de la fuzz, “Auto salvage”, mélodie désultoire, “arlequine” et dynamique donne le ton de cette œuvre étonnante qui s’écoute comme une suite homogène. Par sa désinvolture et sa luxuriance, elle évoque les Byrds, Grateful Dead, Jefferson Airplane, mais aussi des titres comme “Daily Planet” («Forever Changes») de Love ou “Life will pass you by” («A Beacon From Mars») de Kaleidoscope — Etrange, n’est-il pas !? Suivent :

“Burglar song”, un titre folâtre et facétieux, dont les incursions de violons, de hautbois et de saquebute sont un ravissement.

“Rampant generalities”, une frétillante pop-tune, soutenue par un moulinet psyché très relax, très “Revolver”, débusquant des horizons “byrdsiens”.

“Medley (Our life as we lived it/Good morning blues”), une bourrasque plus rock, mais néanmoins acide et volubile, où la fuzz officie avec pugnacité. — “Good morning blues” appartient à Leadbelly ; c’est la seule reprise.

“Ancestral Wants”, un magnifique alliage de pop chamarré et de country pétillant, entre Beatles et Kaleidoscope. Les petites envolées de pipeau, sades guilleris, rehausse son excentricité.

“ A hundred days”, une brève cantilène, festonnée de hautbois, de flûte et d’un écho bourdonnant de fuzz, qui sonne comme un inédit de “Their Satanic Majesties Request”.

“Land of their dreams”, une merveille, un élixir pop et léger déroulant des spires orientales. Le violon est à l’honneur, abondant de lyrisme, la guitare est “cisailleuse”, la batterie picore sauvagement le tempo.

“Parahighway”, une pimpante fantaisie, un drôle de polichinelle qui ondule gentiment. La guitare couine comme un sitar, le rythme est allègre et sautillant. — C’est le titre choisi pour l’unique single (face B : “Rampant generalities”)

“Medley (The great brain robbery/Glimpses of the next world’s world)”, denier titre, un remède aux langueurs de la mélancolie. La sthénique frottée de chordes et l’air de marche écossaise de la première partie renouent le fil avec la fin de “Our life as we lived it”, la suite, plus psychédélique, cascade en flots versatiles et tumultueux ; la fuzz, indéfectible, y éclabousse en gerbes revigorantes.

L’impact commercial !?... Si les monarques de RCA voient Autosalvage comme une réponse new-yorkaise à Jefferson Airplane, comme l’affirme Rick Turner, ils s’y prennent plutôt mal pour en convaincre l’opinion. En effet, ils ne promeuvent pas le groupe comme une entité, mais au sein d’un ensemble de combos débutants qu’ils nomment Groupequake ; c’est ainsi, pour une unique représentation, que nos ménestrels apparaissent sur les planches du Fillmore East. L’album ne franchit pas la barre du top 100, et ce malgré des critiques favorables, notamment dans les colonnes du Crawdaddy. Autre reconnaissance : il est programmé dans quelques stations de radio marginales, surtout en Californie, où leur style est plus apprécié ; ainsi l’animateur de KSAN FM, Abe 'Voco' Kesh, presse le groupe de venir à San Francisco, leur garantissant des engagements à l’Avalon ou au Fillmore. — «We were a San Francisco band that didn't know it. In San Francisco we would have done great, probably survived. Eventually some dissension among the band members developed over that: "Should we move? What are we doing here?" The Youngbloods had already moved to the West Coast and they were all telling me to move to San Francisco».

Finalement, ils ne vont pas à San Francisco. Ils restent à New-York, jouant où ils le peuvent ; le plus souvent au Cafe au Go Go en première partie de Richard Pryor, quelques fois lors de fêtes ou de réceptions, et ce pas très souvent. — «In the year and a half we probably played only 30 gigs. We were not the Young Rascals, not doing pop or blues. Unless you were a neo Chicago blues band or a pop rock band, there wasn’t any work. We were just on the wrong coast» .

Un jour, las de ce piétinement Rick Turner quitte le groupe et entreprend le voyage. Non pas pour tenter sa chance comme musicien, mais comme luthier, “electric luthier”. — «I knew people who were starting to build autoharps, acoustic guitars, and banjos back east, and there were a few others around the country that I'd heard of, but I didn't know of any young hippie craftsmen attempting to make electrics». Ceci ne l’empêche pas de jouer, par-ci par-là, en studio, accompagnant les Youngbloods, assumant aussi le rôle de sondier lors de leurs tournées. En 1969, il rencontre les membres du Grateful Dead et les ingénieurs du son qui les accompagnent — Stanley Owsley (connu aussi comme «chimiste») et Ron Wickersham — et bientôt travaille pour Alembic, la compagnie qui leur fournit — comme d’autres groupes de la Côte Ouest — équipements et instruments.

Que deviennent les autres musiciens ?... Darius LaNoue Davenport et Skip Boone jouent avec Eric Kaz, Steve Soles et Artie Traum au sein de Bear sur un album nommé «Greetings, Children of Paradise», paru en 1968. Davenport accompagne également, la même année, Terence Boylan, producteur de «Greetings», pour sa première œuvre solo, «Alias Boona» ; œuvre à laquelle contribuent Donald Fagen et Walter Becker. De Tom Danaher, je ne sais rien, sinon qu’il a obtenu un doctorat en psychologie.

* Quelqu’un peut-il le faire !?
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carcamousse

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"Il est moins doux d'assouvir son amour que de satisfaire à sa vengeance." — Paul-Jean Toulet

Aussi compétent que les Seeds — plus inventif peut-être —, auteur de la plus volcanique version de “I can get no satisfaction”, Bohemian Vendetta aurait mérité plus d’un album à son actif, mériterait plus que l’adulation d’une coterie passéiste. Son style ?... un alliage de pop, de soul, de rythmn ‘n’ blues, de psychédélisme: celui, typique, des garage bands millésimés 66, 67... Question Mark & The Mysterians, The Seeds, Music Machine, The Standells, The Monks, Mouse and the Traps; tous ces mousquetaires récalcitrants fourbissant basse, guitare, batterie et pimentant leur pouvoir subjugant d’un orgue anguillonneux, acrimonieux, iridescent.

C’est à la lecture du “Rock psychédélique américain” de Philippe Thieyre que je dois de connaître ce combo, et j’ai longtemps dû me contenter de phantasmer sur l’insolite pochette reproduite dans ses pages, avant que de dénicher “Enough”, la réédition de Distorsions. Ce petit label américain à fait là un excellent travail. Non seulement le CD contient l’intégrale des enregistrements, mais encore de belles photos des musiciens et un résumé détaillé de leur parcours. C’est à cette manne (surtout) que je dois l’historique suivant:

Philippe Thieyre se trompe en indiquant que ces bardes vengeurs viennent du Minesotta. Primitivement nommés The Bohemians: Arthur Muglia (aka Brian Cooke), chanteur-compositeur-organiste; son cousin, Victor Muglia, bassiste; Randy Pollock, guitariste rythmique; Richie Sorrentino, batteur; Richard Martinez, guitariste en chef, sont de Long Island (New-York). Tony Sarafino, co-auteur, est leur impresario.

Ils enregistrent une première demo “Like stone / Irresistible” aux Associated Recorded Studios de New-York au début de l’année 1966. “Like stone” (originellement « Petrified like stone”), comptine gigotante à la rythmique sourde, aux accents miroitants de guitare, prouve leur apertise; l’on peut seulement regretter le ton “croque-mitaine”, un peu risible du chanteur. “Irresistible”, léger, rayonnant, semble mièvre et “fleur bleue” en comparaison.

Courant 1966, deuxième demo, “All kinds of lows & all kinds of highs / I don’t go that way”, à l’Allegro Sound (toujours à New-York): deux titres rappelant beaucoup le “Pushin’ too hard” des Seeds. Ensuite, Richie Sorrentino quitte le groupe, suivi de Richard Martinez qui s’en va rejoindre The Cats Meow. Les remplaçants sont Chuck Monica et Nick Manzi; ce dernier délaissant The Rustics, antécédent du groupe de Faine Jade.

C’est ce line-up qui, fin 66, grave sur une rondelle d’acétate trois excellents morceaux: “How does it feel”, “Enough” et “Half the time”. “Enough” se distingue par sa fougue, son parfum pop, sa guitare ”baghdadisante” et ses chœurs haletants; “How does it feel” rayonne d’une énergie galvanisante; “Half the time”, tout aussi réfulgent, est doté d’un rythme plus saccadé, plus “trampolino”... “Cool Jerk”, The Capitols... Cette fois ils décrochent le pompon: United Artists édite “How does it feel / Enough” au printemps 1967; et ce, à l’instigation de Tony Sarafino, sous le nom plus provocant, plus saignant, de Bohemian Vendetta.

“Enough” est programmé maintes fois par des radios locales et devient même l’attraction de Rate-A-Record de l’American Bandstand, la célèbre émission de Dick Clark. Cette effervescence les conduit à quelques bons engagements, notamment à l’Action House, sur Long Beach, en première partie des Vagrants ou de Vanilla Fudge.

Fin 1967, ils enregistrent les demos de titres qui tous, à l’exception du dernier, figureront sur leur L.P.; soit: “I wanna touch your heart”, “Images”, “House of the rising sun” (oui! oui! le péan des Animals) et “Charity Killjoy” (j’en reparlerai). Ils participent aussi au premier album de Faine Jade: “Introspection a Faine Jade Recital”.

Contre toute attente, ce n’est pas United Artists qui publie leur L.P., leur éponyme L.P., mais Mainstream, et ce, début 1968. — Rappelons que son propriétaire Bob Shad, ayant alors «the genius idea to release unknow rock for the underground FM radio market», on lui doit la parution du premier opus de Big Brother and the Holding Company (avec Janis Joplin), puis, en 67, 68, les albums de The Jelly Bean Bandits, Art Of Lovin’, Tangerine Zoo, The Amboy Dukes, et enfin en 1969, ceux de Tiffany Shade et de Growin Concern. — La pochette (que l’on peut voir aisément sur Internet, car le le L.P. se dispute aujourd’hui aux enchères) est signée Jack Lonshein. C’est une sorte de patchwork: elle illustre les titres des morceaux ou une partie des textes. Ainsi les gratte-ciels symbolisent “Paradox City”, la couronne un vers de “All kinds of highs”, le soleil “The house of the rising sun”, la silhouette humaine “Images”, la tête de mort “Deaf, dumb and blind”.

Après l’écrin, voici le joyau... sous toutes ses facettes:

“Riddles & Fairytales”. Un air de fête... bouffons, jongleurs, montreurs d’ours, cracheurs de feu... l’orgue donne le ton avec des accords frétillants et joyeux. Puis la batterie, frénétique, la guitare, bourdonnante, surgissent. Solide entrée en matière pour un titre bigarré, vif, capricant, strié des grincements urticants, “forficulants” de la fuzz, des néons alchimistes des chœurs. Le final, évoquant un train faisant machine arrière, est un modèle du genre, du genre lysergique bien entendu: grinçant, torsadé, cauchemardesque, “surenluminé”.

“(She always give me) pleasure”. Un titre sauvage, acerbe et virulent, plus bestial encore que le “Wild Things” des Troggs avec ses riffs de guitare, tordus, incisifs, sa batterie rétive et crispée. Arthur Muglia hurle «You know that I want her, I love her, I need her, Got to have her, Got to please her, You know she always give me... pleasure!!!», répond le chœur. On imagine ça dans l’ambiance fiévreuse d’un club, un samedi soir.

“All kinds of lows & all kinds of lies”. Une reprise, très différente, de leur deuxième demo: un titre, comme je le disais, similaire à “Pushin’ too hard”, mais moins “ventre à terre”, plus incandescent et d’un contenu radicalement opposé. Là où Sky Saxon éructe «Well all I want is to just be free, Live my life the way I wanna be», Arthur Muglia proclame «All kinds of highs, all kinds of lows, All kinds of problems nobody knows, That’s what we’ve gotta be together, That’s what our love will never die, I’m so glad if you gonna stay for ever, Too keep me flyin’ high». En fait, par son jive, sa vitalité, elle évoque plus la hardiesse et l’exaltation contagieuse des premiers titres des Animals.

“I can’t get no satisfaction”. Ne cherchez plus, c’est la meilleure reprise du péan des péans: vicieuse, “tortilleuse”, rampante et satanique... en un mot stoogienne! Muglia gémir hurle à s’en arracher les tripes, la fuzz est venin, poignard et délice.

“Paradox City”. Les ondulations mystérieuses de l’orgue, genre “lost in space” annoncent la couleur: il s’agit du morceau psychédélique! Pour ceux qui n’ont jamais pris d’acide, c’est l’occasion de savoir ce que “trip” et “flip” signifient: «So follow me to the depths above, Where the skies are paved with marshmallow love, and flowers stain God harmed in self sitting pity, Daring you enter to Paradox City»

“Love can make your mind go wild”. Rien d’original dans ce morceau si ce n’est sa belle carrure soul, sa tribouillante vélocité, ses chœurs enjoués et un solo de guitare des plus excitants.

“House of the rising sun”. La version demo, plus corrosive, plus rugissante, plus désespérée, est de loin la meilleure, mais ce re-recording garde tout son mordant, n’offrant aucune comparaison avec le péan des Animals. Rappelons qu’il s’agit d’un traditionnel datant du XIXe siècle, dont on trouve les premiers enregistrement au Kentucky dans les années 1920.

“Images (Shadow in the night)”. Dans la veine de “Riddles & Fairytales”... ambiance “carrousel” égrenée par l’orgue, stomp procombant de la batterie, staccato de la guitare, chœurs-organdi et magnétiques, texte nébuleux et mystique: toute la sève d’une époque !... «Lost in the mirror of mystery, silently, searching reflection of fantasy, Is it me or images, Shadows in the night! Images! Search the peace and light». La version demo est plus ramassée, plus frontale.

“Deaf, dumb and blind”. Une mélodie chenilleuse, récitative aux accents funèbres et religieux. Encore le trait d’une époque: les Electric Prunes et leur “Mass in F minor”, le “Gloria Patria” de H.P. Lovecraft!... Mais ça a bien vieilli, et l’on peut se laisser griser sans retenue par les accords marmoréens de l’orgue, le jeu épineux de la guitare, la frappe décorative de la batterie, la pâte bénigne et onctueuse des chœurs.

“I wanna touch your heart”. Une version plus convaincante que la demo: un titre énergique, athlétique, dont l’emphase soul est en conformité avec les plaintes d’un homme voulant toucher le cœur de son aimé... histoire de voir si elle est vraiment humaine! Ainsi se conclut l’album.

La réédition par Distorsions permet de découvrir en plus l’excellente demo de “Charity Killjoy”: un titre écarté au profit de “I can’t get no satisfaction”, et enregistré, rappelons-le, fin 1967 avec “I wanna touch your heart”, “Images”, “House of the rising sun”. La batterie est altière, la basse ronde et magistrale, l’orgue formicant, les guitares cisailleuses et conquérantes. La voix de Muglia, un peu étouffée au début, s’affirme ensuite avec ardeur et les chœurs s’étirent en d’étranges et sourdes réverbérations... C’est pitié que d’avoir délaissé tant de perfection.

On devrait inventer un mot pour signifier la ruine des espérances, quand, faute de publicité, le carrosse se transforme en citrouille et que la réalité pointe sa hure désobligeante. Comme tant d’autres, Bohemian Vendetta, n’aura servi qu’à étoffer un catalogue. Que sont devenus Arthur et Victor Muglia, Randy Pollock, Chuck Monica et Nick Manzi?... Mystère et boule de gomme!
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carcamousse

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